• Paul Diel, psychologue français d'origine autrichienne, s'est penché sur la question de l'art et des liens qu'il entretient avec la psychologie et la spiritualité. Il s'interroge dans ce passage du symbolisme dans la mythologie grecque sur ce qu'est un véritable artiste, mais aussi sur les écueils qui peuvent traverser son chemin. Il fait réfléchir sur la façon de bien gérer son esprit pour s'épanouir et créer l'harmonie entre les êtres vivants en s'appuyant sur le mythe d'Icare qui connaît l'ascension, puis la chute à un âge qui pourrait correspondre à l'adolescence, période d'exaltation imaginative.

    "Pour compéter les données psychiques développées jusqu'ici, il est à souligner que l'alternance périodique entre élévation et chute caractérise un tout autre type d'homme que celui que figure Icare. Le besoin d'ascension, lorsqu'il n'est pas épuisé par l'effervescence exaltative de l'adolescence finit fréquemment par revêtir une forme intermittente étendue sur toute la vie de l'individu. Le sujet soumis à cette répétition périodique d'élévations et de chutes reste plus ou moins maladivement fixé aux exaltations de la jeunesse. Il ne deviendra jamais un homme mûr. Cet aspect de la déformation s'observe le plus fréquemment chez un type d'hommes caractérisé par l'aspiration vers un des trois domaines de la vie de l'esprit (vérité, beauté, bonté). C'est surtout l'aspiration vers les productions artistiques qui contient un risque supplémentaire d'échouer dans la périodicité des chutes. L'artiste en mal de maturation prétextera être obligé de connaître la vie sous toutes ces formes, pour pouvoir en recréer tous les aspects. Il confondra la connaissance clairvoyante de la perversion avec la chute obnubilante. Les créateurs artistiques les plus doués sont souvent des hommes déchirés intérieurement par l'alternance entre l'élévation et la chute. Aussi, constate-t-on que la forme torturée, et le contenu tourmenté de leurs productions (miroir de leur vie), n'expriment souvent que cette déchéance intérieure: les affres de la culpabilité et le tourment de l'aspiration spirituelle sentimentalement et vaniteusement exaltées. Les productions de la psyché déchirée témoignent d'une vie diminuée, exempte de toute joie sublime, rayonnante et calme. Cette joie, devenue inaccessible, n'est pas un sentiment passager, mais un état d'âme caractéristique de l'effort d'élévation constante. L'incapacité de vivre et d'exprimer par l'art cette sensation sublime qui seule couronne, parfait et harmonise la vie est l'indice incontestable d'une impuissance partielle, d'une diminution -du moins qualitative- de la force vitale et de la vigueur créatrice. Cette impuissance relative dans la création est le contraire parfait de ce que les chutes et rechutes avaient la prétention de réaliser: l'expérience et l'expression de la vie sous toutes ses formes. Une telle production, qualitativement diminuée, peut néanmoins mériter l'estime, pour peu qu'elle soit un cri sincère, ne serait-ce qu'un cri de souffrance. Elle exprime du moins en toute vérité un côté de la vie: le châtiment essentiel, le tourment de la coulpe. Mais l'oeuvre demeurera néanmoins incomplète, plus ou moins déformée, grimaçante et malsaine, et ne saurait entièrement satisfaire que ceux qui, eux-mêmes déchirés, y retrouveront l'expression de leurs propres tourments coupables. L'artiste accompli est celui qui sait exprimer avec la même véracité, avec la même objectivité, donc sans exaltation, la chute et l'élévation, le tourment et la joie de la vie. C'est-à-dire que l'artiste, en se libérant lui-même, a gagné une distance objective envers la vie et ses complications. L'artiste psychiquement déchiré, si doué soit-il, ne peut se soustraire à la diminution qualitative de sa puissance créatrice que s'il parvient à ne plus gaspiller une partie de son énergie dans des chutes répétées, donc s'il réussit à se maintenir à un certain niveau d'élévation, s'il reste non plus vaniteusement exalté, mais sublimement enthousiasmé."

     

    Paul Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, édition petite bibliothèque Payot, pp.72-74

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    "Console-toi, tu ne me chercherais pas si tu ne m'avais pas trouvé" (Le Seigneur parlant à l'homme dans un dialogue imaginé par le philosophe du Grand Siècle, Blaise Pascal)
    Pascal, Le Mystère de Jésus in Les Pensées ( XVII ème siècle)
    (fragment 751, édition Sellier)
    Whitney Houston exprime avec beaucoup d'émotions la perte de l'âme, le gouffre qui s'ouvre à ce moment de perte de soi, elle qui était si chrétienne et qui mourut à 48 ans au son du Gospel. Elle s’est affais­sée dans la baignoire et s’est noyée. « Elle avait une mala­die cardiaque qui a été ampli­fiée par la consom­ma­tion de cocaïne. La combi­nai­son des deux a engen­dré sa noyade. Nous pensons que la crise cardiaque a été compliquée par la consom­ma­tion de cocaïne », dira le médecin légiste. Mais avant de mourir, elle a longtemps lutté et cette chanson le rappelle en laissant un message d'espoir à tous ceux qui croient, qui ont souffert et qui sont encore tourmentés psychologiquement et/ ou physiquement .

     

    Traduction d'"I Didn't know My Own strenght" de Whitney Houston

     

    J’ai perdu contact avec mon âme
    J’avais personne vers qui me tourner
    J’avais nulle part où aller
    J’avais perdu de vue mes rêves
    Je pensais que c’était la fin pour moi
    Je pensais que je ne m’en sortirai jamais
    Je n’avais pas d’espoir auquel me raccrocher
    Je pensais que j’allais me briser
     
     
     
    Je ne connaissais pas ma force
    Et je suis tombée
    Et j’ai titubé
    Mais je ne me suis jamais écroulée
    Je me suis sortie de la douleur
    Je ne connaissais pas ma force
    J’ai survécu à mes plus sombres heures
    Ma foi m’a gardée en vie
    Je me suis relevée
    En gardant la tête haute
    Je ne suis pas faite pour être brisée
    Je ne connaissais pas ma force
     
     
     
    J’ai trouvé de l’espoir dans mon coeur
    J’ai trouvé la lumière pour éclairer ma sortie de l’obscurité
    J’ai trouvé ce dont j’avais besoin, à l’intérieur de moi
    Oooh ! Je pensais que je ne trouverais jamais mon chemin
    Je pensais que je ne pourrais pas lever ce poids
    Je pensais que j’allais me casser
     
     
     
    Je ne connaissais pas ma force
    Et je suis tombée
    Et j’ai titubé
    Mais je ne me suis jamais écroulée
    Je me suis sortie de la douleur
    Je ne connaissais pas ma force
    J’ai survécu à mes plus sombres heures
    Ma foi m’a gardée en vie
    Je me suis relevée
    En gardant la tête haute
    Je ne suis pas faite pour être brisée
    Je ne connaissais pas ma force
     
     
     
    Il y a eu tant de fois où je
    Me demandais si j’allais passer la nuit, je
    Pensais que j’ en avais assez supporté.
     
     
     
    Je ne connaissais pas ma force
    Et je suis tombée
    Et j’ai titubé
    Mais je ne me suis jamais écroulée
    Je me suis sortie de la douleur
    Je ne connaissais pas ma force
    J’ai survécu à mes plus sombres heures
    Ma foi m’a gardée en vie
    Je me suis relevé
    En gardant la tête haute
    Je ne suis pas faite pour être brisée
     
    Je ne connaissais pas ma force
     
    Mmh… Je ne suis pas faite pour être brisée
    Non non, j’ai appris à connaître ma force.


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    Au début des années 30, Antonin Artaud  rencontre le jeune comédien Jean-Louis Barrault et tisse avec lui un profond lien amical, artistique et spirituel. Acteur, mais surtout poète, metteur en scène, théoricien du théâtre, Artaud admire Barrault. De son côté, Barrault, jeune comédien, créateur de certains de ses spectacles, éprouve pour Artaud une sorte de fascination, intellectuelle et humaine. Il le voit chavirer dans un « destin de crucifié », celui d’un homme souffrant, interné en psychiatrie sept ans durant.

     Fin 1943, il sera transféré à Rodez, grâce à l’aide de Robert Desnos, dans le service du docteur Ferdière, homme de culture et ami des surréalistes.

     Dans le cadre de l’art-thérapie prôné par le docteur Ferdière, il adapte les textes d’Edgar Poe et Lewis Carroll, dont le fameux L’Arve et l’Aume, tentative anti-grammaticale contre Lewis Carroll et écrit tous les jours dans de petits cahiers qui deviendront les Cahiers de Rodez.

     Voici une des lettres qu'Antonin Artaud écrivit à Jean-Louis Barrault dans laquelle on perçoit une grande lucidité et une volonté de résister à l'envahisseur allemand. Antonin Artaud était un homme de foi, de cœur et contrairement à ce qu'on peut penser parfois de ceux qui ont vécu l'expérience de la folie, un homme perspicace et juste.

     

     

    Lettre d'Antonin Artaud à Jean-Louis BarraultAntonin Artaud   Lettre d'Antonin Artaud à Jean-Louis BarraultJean-Louis Barrault

     

     

    Rodez, 1er février 1944

     

    Mon bien cher Ami,

     

    Je vous ai écrit à la Comédie-Française au moment de la première du « Soulier de Satin » il y a trois semaines ou un mois et je me demande si cette lettre vous est parvenue. Vous devriez la réclamer. – Jean-Louis Barrault je n’en peux plus des distances qui nous séparent et de ne plus voir ceux qui me sont chers. Je sais que vous ne m’oubliez pas et que vous pensez souvent à moi ; mais je vois que la vie vous retient par trop de soucis, de préoccupations, d’angoisse et qu’elle vous empêche de me donner le signe que j’attends de vous. – Peut être vous retient-elle aussi par des charmes faux, des illusions captieuses et que vous n’avez pas encore entièrement tuées. J’ai passé mon temps depuis six ans et demi de claustration à lutter entre le faux et le vrai dans le mental. Mais maintenant c’est assez. Je n’en peux plus de cet éternel débat avec moi-même. Il faut que je vive moi aussi. J’ai besoin d’air et d’une nourriture que ces temps de restrictions et de guerre ne permettent plus de trouver nulle part. – Elle durera jusqu’à ce qu’un certain nombre d’hommes, dont vous êtes au premier rang, aient compris de quoi il s’agit. Et si je vous écris c’est qu’il faut à tout prix maintenant, Jean-Louis Barrault, retrouver la mémoire de quelque chose. Un vieux problème s’est posé à nous tous depuis les débuts conscients de notre existence et

     

    Au-dessous duquel nous vivons. Eh bien il faut faire un effort pour remonter le cours des choses, et renverser les événements. On le peut par la pureté et la sincérité en face de soi-même, et en face aussi de Dieu.

     

    Mais il ne faut pas oublier Dieu. - Ceci mon très cher ami n’est pas un sermon mais une Vérité que j’ai fini à force de douleurs et d’isolement par percevoir dans toute l’objectivité de son essence. Et je vois que tous ceux qui vivent autour de moi n’ont même pas conscience de leur propre vie. Car vivre n’est pas suivre moutonnièrement le cours des événements, dans le train-train habituel de cet ensemble d’idées, de goûts, de perceptions, de désirs, de dégoûts que l’on confond avec son moi propre et parmi lesquels on s’assouvit sans chercher plus loin ni au-delà. Vivre c’est se surmonter soi-même, et chaque homme ne fait pas autre chose que de se livrer à soi. or il y a eu dans cette vie-ci, dans le réel et dans le temps, avant 1937 des périodes extraordinaires où nous nous sommes tous vus au-dessus de nous-mêmes et où Dieu dans le concret a passé. Les hommes les ont oublié, c’est pourquoi ils ne comprennent pas cette guerre-ci et s’imaginent qu’elle peut durer. Aux hommes d’élan, d’enthousiasme et de Foi, comme vous Jean-Louis Barrault, à les faire revenir, non au théâtre et en images, mais dans la vie, en réalité.

     

    Je vous embrasse,

    Antonin Artaud

     

    ................

     

     

     

    Jean-Louis Barrault dira de son ami Antonin Artaud:

     

    « Sans calmant, Artaud explosait de partout. Il était royalement beau. »

     

    Voici la lettre dans laquelle est contenue cette citation:

     

    "Je devais subir Artaud d’une façon identique, jusqu’au mimétisme. C’était un personnage double. L’un était d’une lucidité vertigineuse. Il avait conscience de tout ce qui se passait à la fois autour de lui : à droite, à gauche, devant, derrière, tout près, très loin. Il captait le Présent dans tous les sens, de tous ses sens. Une perception d’oeil de mouche.

     

    L’autre Artaud était un personnage embrasé et voyant. On avait l’impression que l’on avait monté sur une voiture de tourisme un moteur d’avion. Sans calmant, Artaud explosait de partout. Il était royalement beau. (...) Il avait un front extraordinaire qu’il portait toujours en avant pour éclairer sa route. De ce front grandiose s’échappaient des gerbes de cheveux. Ses yeux bleus et perçants rentraient dans ses orbites comme pour pouvoir scruter plus au loin. Des yeux d’oiseau rapace - un aigle. Son nez mince et pincé frémissait constamment... (...)

     

    Vous comprenez, j’ai été son jeune disciple- parfois indiscipliné. J’ai reçu son influence d’une façon fulgurante. Il suffisait de trois ou quatre jets d’Artaud pour que tout à coup une déchirure cellulaire se produise en moi et me découvre ce que je portais sans le savoir. Avec lui, ce fut la métaphysique du théâtre qui m’entra dans la peau. Alors certaines nuits ont été des nuits de feu. (...)"

     

     

     

     

     

     

     

     

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    Cet article est extrait du Monde et a été rédigé par Claire Gilly. Il explore la folie dans toutes ses nuances à travers quelques tableaux: de la folie douce (La folle, 1899, huile sur toile de Pierre Georges Janninot (1848-1934) à la folie furieuse ("Médée furieuse", Médée assassine ses deux enfants dans une grotte, Eugène Delacroix (1798-1863), huile sur toile, 1862 - détail).

     

    Depuis l'Antiquité, aucune maladie n'a été plus porteuse d'iconographie chez les artistes que la folie. Les images fortes, souvent déroutantes, présentées dans "Images de la folie", de Claude Quétel, témoignent de cet engouement pour l'absence de sagesse ou la perte de la raison. L'historien dresse un panorama complet de l'histoire de la folie elle-même, de la fin du Moyen Age dans l'Europe occidentale jusqu'à nos jours.

    Fascinant par son ambivalence et les mystères qu'il recèle, que signifie le mot "folie", en général, pour les artistes ?

    Le mot est finalement plus bivalent qu'ambivalent. Les deux sens coexistent sans équivoque depuis l'Antiquité : d'un côté et dans cet ordre, la folie-maladie, et de l'autre, la déraison au sens moral et  religieux, non pas impossibilité mais refus de se surveiller soi-même. Cette double perception est partagée par les artistes, même s'ils jouent tantôt sur un registre, tantôt sur l'autre. Quand l'Antiquité représente Héraclès furieux (au sens de furor), c'est de vraie folie qu'il s'agit – celle qu'a envoyée Héra à court d'avanies. Quand la Renaissance illustre La Nef des fous ou quand Cranach l'Ancien peint La Mélancolie, on est dans l'allégorie. Goya peint, sur le vif, la folie des asiles de son temps. Chaque artiste sait où il va.

    ...................................

     

    Lucas Cranach l’Ancien, La Mélancolie, 1532, huile sur bois, musée Unterlinden, Colmar

    La Mélancolie de Cranach l'Ancien, 1532, explication du tableau

     

    "La Mélancolie" acquise par le musée Unterlinden en 1983 s’inspire sans conteste d’une gravure sur le même thème que Dürer réalise en 1514. Sujet de réflexion depuis l’Antiquité, la mélancolie participe de la théorie médicale des quatre humeurs dont l’équilibre relatif conditionne la santé de l’homme. À l’opposé du Moyen Âge, la Renaissance valorise cet état et l’associe au tempérament artistique pour en faire le ferment de toute création. Cranach emprunte des motifs à Dürer mais les transpose pour illustrer un des prêches de Luther visant à dénoncer la mélancolie comme un état propre à un être influencé par Satan et contre lequel il faut boire et manger.

     

    Plus que tout autre peintre contemporain, Lucas Cranach l’Ancien (Cranach, 1472 - Weimar, 1553) a été fortement marqué au début du XVIe siècle par les pensées de Luther qui travaille pour le prince électeur de Saxe acquis à la Réforme. Dans la peinture de Cranach, plusieurs motifs restent encore à expliquer, notamment la figure de la femme ailée pelant une baguette qui est sans doute une allusion au désœuvrement propice à la mélancolie.

     

    Écho des recherches menées par les artistes de la Renaissance italienne qui pénètrent largement en Allemagne au début du XVIe siècle, le fond de la scène s’ouvre, tel une fenêtre, sur un paysage naturel dans lequel la perspective est construite par le dégradé des couleurs du ciel.

     

     

    ..............................................

    Quelles sont les pathologies les plus représentées ?

    Si ce n'est la furor des Anciens, plus frappante, si j'ose dire, parce qu'elle est dangereuse et qu'elle fait peur, la pathologie psychiatrique la plus représentée est l'hystérie. Aucune folie n'a été autant mise en vedette – on dirait aujourd'hui "peopolisée". Après tout c'est ce que cherche l'hystérique. Et puis les hystériques sont des femmes (même si les classifications de la psychiatrie n'en exemptent pas théoriquement l'homme). Et les artistes d'alors sont des hommes…

    Dès la fin du Moyen Age, les images de la folie sont nombreuses dans l'Europe occidentale. Comment les artistes la percevaient-ils et quel était le contexte de l'époque ?

    A cette époque précise, il n'y a pas de représentation iconographique de la folie-maladie. Celle-ci existe bien mais elle n'intéresse pas l'artiste. C'est le temps de l'allégorie, de la folie du monde et du péché. Une iconographie plus "naturaliste" représente les bouffons et les fous de cour qui font alors fureur.

    La psychiatrie apparaît au XIXe siècle : de nombreuses gravures dressent un inventaire des pathologies et en donnent une vision effrayante...

    D'un côté, les pères de la psychiatrie, au tout début du XIXe siècle, multiplient les récits horrifiants, renforcés par des illustrations, des conditions qui sont faites aux insensés enfermés jusqu'alors. De l'autre, ils multiplient les représentations iconographiques de ce que doit être l'asile idéal, avec ses douches et ses appareils de contention modernes. Or, ce sont paradoxalement ces images-là qui nous paraissent aujourd'hui les plus effrayantes. C'est qu'on sait que l'asile ne guérit pas – et d'ailleurs on l'a su bien avant que l'antipsychiatrie ne s'en mêle.

    Quelles vont être les codes de représentation auxquels les artistes vont recourir?

    Quelle que soit la période, chaque artiste joue sur des codes différents, selon sa sensibilité ou selon la commande. Si l'on reste aux premières décennies de la psychiatrie, il y a un abîme entre, par exemple, les représentations académiques (dont la moindre n'est pas Pinel faisant tomber les chaînes des aliénés) et le thème de la folie accaparé par les romantiques. L'un et l'autre étaient d'ailleurs faits pour se rencontrer ! C'est aussi l'époque où d'autres artistes s'emploient, à la demande des psychiatres, à dessiner les visages des aliénés (la "physiognomonie") pour y chercher une vérité de la folie.

    La folle, 1899, huile sur toile de Pierre Georges Janninot (1848-1934). La folle, 1899, huile sur toile de Pierre Georges Janninot (1848-1934). | ©Gusman/Leemage

     

    Pouvez-vous nous parler du tableau La Folle, de Pierre Georges Jeanniot, réalisé en 1899 ?

    Pierre-Georges Jeanniot (1848-1934), ami de Degas, peintre mais aussi graveur et illustrateur d'ouvrages, est un chroniqueur de la vie parisienne. Sa Folle ne prétend pas symboliser la folie en général mais nous intéresse au contraire par son naturalisme : vaguement surveillée par une garde-malade qui lit son journal, une femme, jeune encore, à demi dénudée, aux cheveux défaits, qui a ôté ses chaussures. Son expression, vaguement souriante, est égarée mais paisible. Les fleurs dans les cheveux tout comme la rose qu'elle tient du bout des doigts soulignent une folie douce qui n'en est que plus pathétique.

    Et celui de Médée furieuse, peint par Eugène Delacroix en 1862 ?

    Ah ! Médée ! Que de choses à dire sur cette princesse barbare répudiée par Jason pour l'amour de qui elle a déjà commis nombre de crimes avant de se venger de lui en immolant leurs propres enfants ! Ses viscères, ses émotions négatives (colère, folie) parlent plus fort que son entendement, explique Euripide. Médée furieuse inspire durablement les artistes, de Médée tuant son fils, sur une amphore à figures rouges vers 330 avant J.-C. jusqu'à l'apocalyptique Médée de Mucha. Delacroix ne pouvait que s'éprendre de son propre tableau que, d'ailleurs, d'études en copies, il garde par devers lui de 1838 à 1862. Delacroix n'a pas mis vingt ans à peindre ce tableau, comme on le dit souvent, mais vingt ans à s'en dessaisir ! Sa Médée a été analysée à l'infini. On n'en retiendra ici que l'opposition absolue et dramatique entre l'entrelacement des corps, qui ne font et ne sont qu'un, la poitrine généreuse de Médée d'abord femme et mère féconde, et le glaive qu'elle serre farouchement dans sa main ainsi que son attitude froide et déterminée.

    "Médée furieuse", Médée assassine ses deux enfants dans une grotte, Eugène Delacroix (1798-1863), huile sur toile, 1862 - détail. "Médée furieuse", Médée assassine ses deux enfants dans une grotte, Eugène Delacroix (1798-1863), huile sur toile, 1862 - détail. | ©Photo Josse/Leemage

     

    Images de la folie, de Claude Quétel - Editions Gallimard - 192 pages - 247 illustrations - 49 euros.

    Propos recueillis par Claire Gilly

     

    Liens externes

     

    Lien dont est extrait l'article (cf: Le Monde):

    http://www.lemonde.fr/livres/article/2010/10/28/la-folie-dans-tous-ses-etats_1431709_3260.html

     

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  • <figure class=" ob-pull-left ob-media-left ob-img-size-300 "> Mélancolie: génie et folie en Occident </figure>

    Dans le numéro 10 de Philosophie Magazine, intitulé "Crises existentielles", Jean Clair fait un lien profond entre mélancolie et génie, lui qui fut le directeur artistique de l'exposition "Mélancolie: génie et folie en Occident" au Grand Palais en 2005:

    "Si l’exposition que j’ai organisée avait un sens, c’était bien de montrer que la mélancolie a engendré certains des plus grands chefs-d’œuvre de la peinture, de la littérature et de la musique. Pour les anciens comme pour les hommes du Moyen Âge, il s’agissait d’un enchantement maléfique, d’un soleil noir. C’est encore le cas des grands artistes de la modernité. Thomas Mann montre dans Le Docteur Faustus qu’il faut passer par ces états d’abattements profonds pour qu’il y ait une œuvre. La création a donc toujours été hantée par la mélancolie. Malheureusement, aujourd’hui, la médicalisation de la mélancolie, sa dévaluation sous le vocable de dépression, la manière dont on occulte cette tonalité existentielle fondamentale font que la création est tombée à un état de nullité presque absolue. On tend à nier ou à refouler que, pour créer, il faut se soumettre à des états psychiques extrêmes qui sont en bordure de la mort."

    Il est bon de rappeler que selon le fondateur de la médecine, Hippocrate, l'être humain subissait l'influence de 4 humeurs. La mélancolie en était une. En grec, "melan" (que l'on retrouve dans le prénom Mélanie) signifie "noir" tandis que -colie vient de "khôlé" qui veut dire "bile". La bile noire a été portée par différents mots: l'acédie (au Moyen Age ou la perte d'espérance, de sens péjoratif), l'hypocondrie, la lipémanie, le spleen, la dépression.

    Quels liens unissent la création et le désespoir ? (selon Jean Clair)

    Le fondateur de la médecine, Hippocrate, définit la mélancolie dans des termes qui ne sont pas très différents de ceux qu’emploie la psychiatrie actuelle : il s’agirait d’un mélange de phobos (crainte) et de dysthymie (rupture d’équilibre). Être triste à 6 heures du matin, allègre à midi, retomber dans un gouffre à 6 heures du soir… voilà le mouvement sinusoïdal perpétuel que connaissent souvent les créateurs. Certaines époques développent une vision positive de la mélancolie, d’autres, au contraire, la condamnent. Au Moyen Âge, la mélancolie, sous le terme d’acedia – l’acédie est la perte d’espérance – est un péché mortel. L’homme qui en est atteint est incapable d’aimer, et cet homme sans amour est un damné. Satan remplace Saturne, la grande figure de la mélancolie chez les Anciens.

    À la Renaissance, au contraire, la mélancolie redevient positive. L’humeur noire devient une humeur noble, dont se réclament Michel-Ange, Léonard de Vinci, Albrecht Dürer… À nouveau mal considérée au XVIIe siècle, sauf en Espagne, la mélancolie réapparaît à la fin du XVIIIe siècle, chez Jean-Jacques Rousseau notamment, sous une forme plus douce, contemplative, qui alimentera le romantisme. Tout l’art romantique baigne dans cette demi-teinte, cette nostalgie… Au début du XIXe siècle cependant, la mélancolie est médicalisée. Elle devient un syndrome, que les sciences positivistes voudraient guérir, éradiquer. On lui donne des termes savants : hypocondrie, lypémanie et, finalement, elle fait retour au beau nom de mélancolie, dans lequel elle voit désormais une folie automeurtrière, qu’on soignait, il y a quelques dizaines d’années encore, par des électrochocs. Pour achever ce rapide panorama, rappelons que les règles hygiénistes édictées par les nazis en Allemagne, dès 1933, mettent la mélancolie au troisième rang des maladies à éradiquer, ceux qui en souffrent devront être soumis à un programme de stérilisation... Elle n’est pas compatible avec une société d’hommes sains, forts, robustes, positifs.

    Liens externes

    • Article de L'express sur les visages de la mélancolie:

    http://www.lexpress.fr/actualite/sciences/les-visages-de-la-melancolie_484221.html

    • Très bon article extrait d'un blog sur l'exposition:
      http://acide.over-blog.com/article-critique-du-catalogue-melancolie-genie-et-folie-en-occident-dir-jean-clair--38458482.html

    Image de l'article: dessin d'Antonin Artaud


    Je voudrais faire un livre qui dérange les hommes, qui soit comme une porte ouverte et qui les mène où ils n'auraient jamais consenti à aller, une porte tout simplement abouchée à la réalité."




    Antonin Artaud "L'ombilic des limbes"

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